论再现与表现
时间：2021-02-21 07:54:49 来源：达达文档网 本文已影响 人 
[摘 要]本文拟从分析再现与表现这对文艺理论的突出矛盾，并结合东西方艺术形态的各自特点，试以分析再现与表现对于艺术的重要影响，以及这两者之间的关系。有不妥之处，还望批评指正。
[关键词]再现 表现 摹仿 意境
历史上，在文艺理论的研究中，始终存在着这样一个话题，而且对此的争执千百年来可以说是不绝于耳。它就是再现与表现！再现与表现不但是艺术鉴赏中的一对基本矛盾，也是艺术创作中的一对基本矛盾。这种矛盾的表现形式，又集中体现在了东方与西方传统艺术理念的对立上。这种对立，直接导致了东方艺术和西方艺术在风格形式或体裁内容上都存在着显著的差别。
在西方对传统艺术理论影响最为深远的莫过于古希腊时期的“摹仿说”。早在公元前54世纪，柏拉图和他的学生亚里士多德都分别提出了各自不同的摹仿说。柏拉图曾经在《理想国》卷十里说到：“床有三种，第一种是床之所以为床的那个床的理式；第二种是木匠依床的理式所制造出来的个别的床；第三种就是画家摹仿个别的床所画的床。”在柏拉图看来，这三种床之中，只有床的理式即那个床之所以为床的道理或规律是永恒不变的。而木匠所制造的只是个别床的样式，是对床的理式的一种摹仿。它受到时间、空间、材料、用途的种种限制，是个别床。所以，说它不具有普遍性和规律性。至于画家所画的床，则是对木匠的床的一种摹仿，所以更不真实。是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真实隔着三层”。从中我们可以看出在柏拉图的心中世界被化分为三种：理式世界、感性世界、艺术世界。这就说明了，艺术家的职责是摹仿感性的客观世界或者说是再现对象。
亚里士多德的观点，就“摹仿”这个词的表面来看，似乎他和柏拉图的观点是一致的。但实质上他和柏拉图的观点可以说是背道而驰。我们知道柏拉图反对艺术的社会功用，在他看来艺术只是对现实世界的摹仿，而现实世界又是依靠理式世界存在的，所以艺术本身就更加不够真实。不同的是，亚里士多德首先肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了艺术“摹仿”的真实性。不仅如此，他还认为艺术比我们所看到的现实世界更为真实。他认为艺术所摹仿的决不只是客观世界的外在形式或表面现象，它还反映了现实世界所具有的必然性和普遍性，也就是物质世界的内在规律和本质。这一点，我们可以从亚里士多德《诗学》中有关诗人和历史学家之间的比较看出，他说：“诗人的职责不在描述已发生的事，而在描述可能发生的事，即按可然律或必然律是可能的事。诗人与历史家的差别不在于诗人用韵文而历史家用散文。真正的差别在于历史家描述已发生的事，而诗人却描述可能发生的事，因此，诗比历史是更哲学的，更严肃的。因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。”可然律是指在假定的前提或条件下可能发生的某种结果，必然律指在已定的前提或条件下按照因果律必然发生的某种结果。他又在《诗学》第二十五章里列举了三种不同的摹仿对象，或者说是三种不同的创作方法：“像画家和其他形象创造者一样，诗人既然是一种摹仿者，他就必然在三种方式中选择一种去摹仿事物，照事物本来的样子去摹仿，照事物为人们所说所想的样子去摹仿，或是照事物应当有的样子去摹仿。”
这里所说的第一种方法是指简单的摹仿自然，强调；第二种是指根据神话传说的描述来进行摹仿，或者说是人们对客观世界的抽象认识；第三种就是上面所说的“按照可然律或必然率是可能发生的事”， 可然律是指可能发生的事情，也就说艺术活动发生是需要我们去想象和创造的，而必然率实则是事物运动的内在规律，具有客观性和普遍性。说到这里，我们可以得知在亚里士多德的眼里，艺术不仅是摹仿了客观对象的表面形式，它还反映了物质世界的本质属性。所以，亚里士多德把艺术的“摹仿活动”也称之为艺术的“创造活动”。而“摹仿说”对于西方美学思想的发展影响长达2000多年，时至今日在欧洲的文艺理论研究中“摹仿说”依然占有着主要地位。正是由于这种原因，使得西方艺术的发展形成了注重具象描写的写实风格。这也是西方艺术重再现而轻表现的根本原因。
东方艺术，尤其是中国传统艺术，由古至今，始终占据主流地位的艺术理念是以“言志说”、“缘情说”等为代表的学术观点。这就是说，中国传统艺术是重表现而轻再现的。这点，不光在传统艺术领域得到了充分的体现，如果，我们将其至于中国古代哲学思想的历史长河之中，就会发现这种思想观念不仅主导着中国古代艺术的发展方向，而且，还对整个传统文化领域的发展起着至关重要的影响。
首先，“意境”这个中国美术史上有关艺术美鉴赏的重要问题，就体现了“表现说”在中国古代文化发展历程中的重要作用。意境，作为中国美学思想中一个重要的审美标准。她是指，在情景交融的基础上所形成的一种艺术境界，美的境界。她以意蕴和情趣取胜，要求作者和描写对象之间要发生丰富的情感交流，并且把这种结果注入到作品当中，从而引发观者强烈的情感共鸣。所以说，在意境中写景是为了抒情，是化景物为情思，也是画情思为景物。中国古典美学认为，意境不是在机械的摹仿自然，而是艺术家创造的一种新境，她能在有限中展现无限，即所谓的“言有尽而意无穷”，是艺术家发挥个人主观能动作用产生的结果。例如：北宋时期苏东坡就曾经提出过“诗中有画，画中有诗”的著名观点，这是对此最为精辟的解释。
其次，从中国传统绘画的发展情况来看，经历了从晋唐时期的以“写实”为主的宫廷画派，到宋代中晚期以后以“写意”为主的文人画风格，再到明末清初水墨文人画的全面兴起。从中我们可以看出，整个过程，就是从再现转向表现的一个发展经历。例如：晋唐时期的著名画家，顾恺之、阎立本、吴道子等人都已细密精致的人物画见长；北宋时期，苏轼、文同、米芾等人都追求充满诗情画意的写意风格，强调取神舍形；到了明末清初，以徐渭、陈淳等人为代表创立的“水墨写意”风格更是主导了今后的画坛风格。
通过以上论述，我们可以得知东西方传统艺术观分别是“再现”和“表现”。但这只能说明，东西方文化的主流倾向存在着较大的差异，并不代表两者之间是泾渭分明，互不往来的。历史的事实证明，这两者文化的相互交融自古有之。比如，汉唐时期的对外文化交流在艺术领域的显著影响，和明末时期西方思想的再次渗入以及19世纪中晚期中国水墨画对西方“印象派”画风的影响，都是一个有力的证据。
在此笔者想说的是，相对客观世界而言，一切物质都是处在相互运动的状态，而意识形态的发展也就必然跟随着他的物质载体而运动。那么，以上所说的两种主流文化的碰撞也就是在所难免的事情了。就本文提到的再现与表现而言，笔者认为，在此借用季羡林先生说过的“三十年河东，三十年河西”来总结两者的关系，是最为恰当不过了。当我们回顾整个人类文明的历史，再现与表现，他们看起来即像是一对相互独立的个体，又像是一对孪生兄弟，即不能分割开来又不能彼此距离太近。
