“我老实而顽固地写着传统的小说”

关于晓苏

晓苏：1960年代生于湖北保康。1979年考入华中师范大学中文系，大学毕业后留校工作至今。现任华中师范大学文学院教授。中国作家协会会员，一级作家。1985年开始小说创作，先后在《收获》《花城》《作家》《钟山》《天涯》《长城》《大家》《山花》《江南》《十月》《上海文学》等刊发表小说数百万字。出版长篇小说《五里铺》《大学故事》等5部，中篇小说集《重上娘山》《路边店》两部。晓苏一直致力于短篇小说的写作，成就颇高。出版有《山里人山外人》《黑灯》《狗戏》《麦地上的女人》短篇小说专集8种。作品被《小说月报》《小说选刊》《新华文摘》《作品与争鸣》《中华文学选刊》等刊转载30余篇。并有作品被译成英文和法文。曾获湖北省第四届“文艺明星”奖、首届蒲松龄全国短篇小说奖、第六届屈原文艺奖。

导语：

吴义勤认为，晓苏在短篇小说这一文体上有一种“坚持不懈的探索”的品质。晓苏则认为自己的气质与生俱来更适合写短篇。当代作家中，莫言营造了他的高密东北乡，韩少功有他的马桥，毕飞宇有他的王家庄。而在短篇小说的写作中，晓苏创立了自己的文学版图：“油菜坡”。晓苏注重对生活中隐藏的情绪和人生中那种挥之不去的痛感的捕捉，他甚至有点老实地、死板地、顽固地写着传统的小说，并以此表现着他对小说的理解。

【关键词】

短篇小说 油菜坡 良心 乡村小说

一

姜广平（以下简称姜）：吴义勤说你对短篇小说这一文体有一种“坚持不懈的探索”的品质。你为什么如此钟爱短篇小说这一文体？是什么支撑着你的这份虔诚？

晓苏（以下简称苏）：喜欢什么文体与一个写作者的气质有关，他的气质是适合写长篇，还是适合写中篇或者短篇，我觉得是与生俱来的。我从一开始创作就写的是短篇，后来也尝试着写过一些中篇和长篇，但觉得很不顺手，不是说篇幅和长度不够，主要是气质上不来，所以进入新世纪以后，我就专门写短篇了。我说的气质，包括气场，气量和气息等因素，可以说是一个人内部气韵的总和。当然，我选择短篇这种文体，与我的阅读也有一定关系。我读过大量的小说，长中短篇都有，但我觉得特别好的长篇和中篇并不多，但好的短篇小说却数不胜数。我认为的好，是纯粹的，精致的，意味深长的，是让人百读不厌的。我这个人有自知之明，能正确估计自己。我觉得我暂时还写不出好的长篇和中篇来，但只要用心和努力，写出几个好短篇还是有可能的，所以我就一心一意地写短篇了。

姜：你是中文系教授，对现代写作理论可以说相当熟悉，但你在短篇小说的写作中，却一一回避了这些现代手法。你在《金米》中的“油菜坡系列”，确实如吴义勤所说的，“注重对生活中隐藏的情绪和人生中那种挥之不去的痛感的捕捉”，体现了你“对现实的批判和对人性的抚摸”。然而，我觉得，先锋之法，现代主义和后现代主义观照下的小说手法，偶尔用上一两回，也不是不行。你为什么坚执于传统的与现实主义的东西呢？

苏：因为本职工作的需要，我对西方现代小说技法并不陌生，诸如意识流，荒诞派，元叙述，迷宫式，碎片与拼贴，戏仿与反讽，变形与魔幻，等等，事实上我在大学里每年都开一门关于现代写作技巧的选修课，听我课的学生多得很，每一堂课都座无虚席。但是说老实话，我从骨子里不喜欢那些过于技术化的东西，总觉得都是一些花招。我从心眼儿里喜欢那种具有生活实感的小说，当然其中必须有作者对生活独特的发现和感悟。我并不是说小说不需要技术。技术创造形式，作为艺术品，形式对于小说无疑是至关重要的。但我认为，技术在小说中应该隐藏起来，退到生活的后面去，不能显得太张扬，更不能让读者只见技术不见生活。好的传统的小说，其实都是有技术的，只不过这些形式范畴的因素都很低调，它们默默地为内容服务，心甘情愿地当着配角。不过，我并不是完全排斥先锋的东西，先锋在我看来既有形式的元素也有思想的元素，我更愿意从中借鉴和吸收一些思想，先锋的思想对我写传统形式的小说有很大的帮助。

我老实地、死板地、顽固地写着传统的小说，与我对小说的理解也有关系。小说虽然可以有多种写法，但我觉得，好的小说似乎还是应该有故事有情节有人物，这样才有可读性。没有可读性的小说，我不把它看作好小说。我还认为，好的小说不仅要有可读性，而且还要有可讲性，就是你读了以后觉得好，讲给一个没读过的人听，他听了也觉得很好，忍不住也想找来读。这样的好小说太多了，中外都有，比如霍桑的《威克菲尔德》，比如博尔赫斯的《第三者》，比如辛格的《傻瓜金佩尔》，比如汪曾祺的《陈小手》，比如苏童的《神女峰》，比如迟子建的《野炊图》，这些都是我读了好多遍，也给别人讲了好多遍的作品。有些现代和后现代小说，一个人细细读起来还行，但读过之后就记不清楚了，更无法讲给别人听，这种作品我不觉得特别好。

姜：“油菜坡”显然现在已经成为你的专属了。你在写作一开始，是不是就着意于这一文化版图的构建呢？这方面的意义，可能很多作家都明白，然而，却未必是所有作家能够有这份心力做到的。当代作家中，莫言营造了他的高密东北乡，韩少功有他的马桥，毕飞宇有他的王家庄。再往世界范围说，威廉·福克纳有他的邮票大小的约克纳帕塔法县和杰弗生镇。

苏：我的小说主要有两个系列，一是乡村小说，二是校园小说。乡村系列的小说基本上都是以我的故乡油菜坡为背景的。油菜坡是我出生的地方，可以说是我的生活之根，甚至是生命之根，我对这个小山村有着深厚而复杂的感情，爱恨交加，哀怒杂糅。只要写到乡村题材，我的心就会马上飞回故乡去。不过，我的乡村小说并非都取材于那里，事实上大部分故事都与油菜坡无关。我之所以把所有的乡村小说都放到油菜坡这个背景上去写，是因为这样一来我的灵感会多一些，写起来更得心应手。还有一点是，我觉得把发生在别处的故事拉到自己最熟悉的地方上去写，会让作品更有生活实感，同时也更有地域特色。小说的地域性很重要，如苏童的枫杨树故乡，贾平凹的商州，迟子建的北极村，还有你刚才提到的莫言的高密东北乡等等，他们的小说都有一种迷人的地域文化的魅力，我想，这种魅力肯定与他们作品中浓郁的地域特色有关。我小说中的油菜坡显然不能与他们作品中特定的地域相比，但我一直将它看作我的文学家园，希望努力地把它打造好。

姜：我们先说《金米》中的“油菜坡”吧。我细细为你这本书中的所有作品作了一次梳理。我觉得，在这本书里，你的笔始终落墨于“油菜坡”，然而，在像《金米》《人情账本》《最后一间草屋》《三座坟》《母猪桥》《金银花》《侯己的汇款单》《黑木耳》等作品里，你总是通过一些可感的事物，来表达人物的情感纠纷、人物之间的关系以及人与土地的关系。而在《替姐姐告状》《娘家风俗》《老板还乡》《表姐啊表姐》《余爱竹》《被炒了鱿鱼的人》《村里出了个打字员》《为民旅社》《看望前妻》《一朵黄菊花》等篇什中，则又非常出色地打通了油菜坡与外部世界的通道。这样的通道，在我看来，又是那么自然地将外部世界引入到了油菜坡的人所构成的这个小世界。大格局中的小世界，小格局中的大视野，我觉得，你拿捏得非常到位。

苏：你看出我的乡村小说中有一种通道，我感到很高兴。当下的乡村再不是先前那种封闭的角落，随着时代的变革和社会的转型，乡村人大量拥入城市，城市人偶尔来到乡村，两类人群的对流，城乡文化的互动，使得传统意义上的乡村逐渐变得开放和多元，这为我们的乡村书写带来了新的挑战，同时也带来了新的契机，我们可以从不同的角度去观照乡村，努力拓展乡村小说的深度和广度。就我的身份而言，我生于乡村，长于乡村，是个地地道道的乡村人，但十七岁进入城市读书，毕业后又留在城市工作，也算得上是个城市人，乡村人和城市人的双重身份使我在写乡村时就多了一种视角，这也许就是你所说的那种通道吧。不过，在这方面我做得还不是很好，做得最好的恐怕是范小青，她的《城乡简史》堪称打通了城乡文学通道的经典。

姜：另有一些作品，譬如《表姐啊表姐》《老板还乡》《村里出了个打字员》等，包括《最后一间草屋》在内，则又将油菜坡那种作为精神家园与归宿的故乡品质写出来。这样看来，你当初写作油菜坡时，一定早已经在内心为自己的写作作了多重维度的设定。

苏：你刚才说到的这几篇小说，都涉及到精神家园和情感归宿问题。任何人都是物质性和精神性的统一，在物质生活得不到基本保证时，他肯定要为温饱而四处奔波，当温饱解决之后，他就要寻找精神生活了。而在我看来，一个人的精神诉求要比物质诉求丰富得多，复杂得多，所以我们写作者应该致力于关注人的精神世界和情感领域。我没有给自己的写作规定一个非常集中的主题，如果说有什么倾向的话，我主要想通过自己的观察与思考去窥探人性深处那些微妙与幽暗的东西。正如你说的，我的写作是多维度的，为了能从人的精神领域捕捉到更多的情感颤动或者说新的人性之光，我愿意进行多维度的观察与思考。

姜：当然，《余爱竹》是一篇抛弃主题的小说。同样，像《光棍村》《你们的大哥》《替姐姐告状》《表姐啊表姐》也同样隐含了抛弃的主题。这样的作品，其实隐含了一种疼痛。在读你的《金米》时，我就意识到，你的作品中透着一种大悲悯。也因此，我觉得，说到底，小说的技术工作虽然重要，但却不是最重要的。最重要的还是得让作品有一种大爱与大善。我们现在很多作家，顾影自怜的多，有大情怀的少。

苏：我非常同意你的说法，写作者应该有一种大爱与大善。大爱与大善，与爱和善不同，而且有着本质的不同。一般意义上的爱和善，可能是狭隘的，泛道德化的，带有偏见的，这种爱和善，我怀疑它的真实性，恐怕称之为伪爱和伪善更恰当。你提出大爱和大善这两个概念，我觉得太有意思了，这里面有很大的理论空间。我非常钦佩的评论家洪治纲先生，他曾经指出，一个作家要有纯正的道德感，我觉得他说的纯正的道德感就是大爱与大善的核心内涵。写作者如果没有纯正的道德感，那他的爱和善就是泛道德化的，就不是你说的大爱和大善。我的很多小说，包括你上面提到的这几篇，我都在力求用大爱和大善去观照人物的精神世界，虽然还不够到位，但我在这样努力。我的这些作品，如《人情账本》《嫂子改嫁》《误诊》等，如果从一般的爱与善的立场去看，可能是读不好的。那些读惯了伪爱与伪善作品的人，恐怕还会指责我的这些小说有思想倾向问题。

姜：像《人情账本》这样的小说，说起来，也是有着大悲悯支撑着的。否则，作家在作品中流露的情感，就无法非常妥帖地体现出来。这本书中，我觉得你有着一种非常自觉的主题设定：前面几篇如《金米》《嫂子改嫁》《爱猪的女人》《误诊》《书虹医生》《乡村母亲》《最后一间草屋》都是围绕这样的主题的。《母猪桥》可能是这类作品中最为出色的。

苏：你是第一个称赞《母猪桥》的评论家，也是到目前为止唯一的一个。这篇作品虚构的成分比较多，与其他小说比起来，写这篇小说时，我用了更多的想象。我的小说都比较写实，好多故事和人物都来源于真实的生活，当然写起来也有虚构，但基本上是六成实四成虚。《母猪桥》则不同，其中只有未婚女护士为已婚男人包扎生殖器这个细节是生活中出现过的，后面的情节全都是凭想象虚构出来的。你这么一说，我倒突然明白了一点，是不是我的小说写得太实了，以后应该在虚上多下些功夫。或者说，我的小说还要适当增加一些技术含量。

姜：其实，谈技术问题，我觉得可能也还是对你的误读。你的作品中不缺乏精当而精致的技术。《你们的大哥》全篇用独白连缀而成，而在独白中，又表现出强烈的对话性，这是非常有意味的。当代文坛，能够非常精妙地进行对话写作的作家，确实是不多的。

苏：要说起来，我在上个世纪九十年代初曾经有意识地做过一年的小说技术训练，那一年我一口气写了二十四个短篇小说，都是写大学生活的，并且都很顺利地发表了，当年颇有影响的《青年文学》还连续发了好几篇，《小说月报》和《小说选刊》先后转载了五篇，后来结集为《大学故事》由长江文艺出版社出版。在那些作品中，我把诸如人称变转、时空切换、多重叙事等手法都用过了。但到了新世纪，我突然不喜欢那批作品了，觉得形式遮蔽了内容，不自然，不大气。我决定还是回到我的传统的路上来。不过，那一年的技术训练对我后来的写作还是有帮助的，比如你说的《你们的大哥》，我在叙事形式上就用到了比较现代的对话技术，并且还尝试着省略了对话的另一方，给读者留下了更多的想象空间。又如《金米》这一篇的死者视角，我也是借鉴了一些先锋的东西。当然，我在借用这些技术时有一个原则，那就是，这些形式感的东西必须有助于增加我的作品的可读性和可讲性。

姜：还有，在你的油菜坡系列中，我觉得你对油菜坡的生活，对农民的生活，是非常熟悉的。这让我惊讶于你的感悟的深刻、观察的细致和贴近生活的程度。事实上，我们很多作家为什么写不出一流的小说，说到底，就是与生活贴近的程度还令人遗憾。你的小说中丰富的细节，决定了你的小说品质。虽然，我也时时感受到你的很多细节的处理偏离了小说所要表现的层面，然而，我在评价曹明霞长篇小说《呼兰儿女》时提出过一个观点，偏离所要表现的层面，但只要还是所描写的对象的生活与氛围场里的，都不能算是小说的裂缝。纳博柯夫也曾提醒过我们，《包法利夫人》开头包法利学生时代的那顶帽子，在后来的情节中，怎么也没有再出现过，但那部杰作却是被左拉所称道的新的“艺术法典”。

苏：小说可以虚构，但小说中的细节是难以虚构的。细节必须真实可信，这是小说的纪律。我的每篇小说都有真实的细节打基础，所以我的小说是可信的。从作品中的细节可以看出写作者对生活的熟悉程度，以及作者观察生活的角度和感悟生活的深度。

姜：所以，在读完《侯己的汇款单》后，我在小说结尾的空白处有感而发地写下一个想要问你的问题：你是不是经常回油菜坡？对故乡生活的深入程度何以深刻到如此地步？读你的油菜坡系列，我时时感觉到，你不是那个坐在大学中文系里的教授，而是那个时时变换着身份与角色，时时以不同的视角，以一种感伤与温情与油菜坡融为一体的“我”。只不过，在勾画油菜坡这个世界时，你给出了一种态度与价值判断。我叹服于你的是，你幻化成不同的身份，更叹服于你对于油菜坡生活的角角落落，都是那么精细而入微。这里，我觉得，想象是靠不住的。我从来都认为，想象在生活面前，是非常贫弱的。真的是靠不住的。想象，无法支撑起真正的作品的。

苏：我自己也喜欢《侯己的汇款单》这篇小说，它有幸获得了首届蒲松龄短篇小说奖。你说得没错，我经常回油菜坡，每年都在五次以上，有时一住几个月，我的大部分作品都是在老家写的。可以坦率地说，《侯己的汇款单》是我根据发生在我老家的一件真人真事写成的，侯己的原型事实上就是我的一位农村舅舅。在生活中我是一个很有良心的人，在写作上我也是从良心出发的。这篇小说实际上写的是一个良心被狗吃光了的故事。一个名叫侯己的老人，被不孝的儿子儿媳赶出来一个人生活。为了生活得好一点儿，他就只身外出打工，想挣点儿钱回来买一口铁锅，打一张木床，再缝一个枕头。“和儿子儿媳分家时，儿媳给他分了一口破锅，锅底有一条口子，每次煮饭都朝灶膛里渗水；分给他的那张床只有三条腿，他只好用几块砖支着，可睡在床上心里总不踏实，老担心床会歪倒；分家时没给他枕头，他每天晚上睡觉都用一个老南瓜垫在脖子下面，可那老南瓜太硬，挺得脖子疼。”侯己出去挖了两个月煤，终于挣到了五百块钱，他本来可以把钱带回家，但他害怕在路上被人偷了抢了，于是就自己给自己寄了一张汇款单。侯己没想到汇款单比他走得快，等他回到家时，汇款单已不幸落到了贪婪的儿媳手里。为了取到汇款，侯己不得不层层地托关系，找门路，送人情，还没把汇款取到手，那笔钱已有一半属于别人了。后来，当侯己千辛万苦取到钱时，可恶的儿媳却以与儿子离婚相威胁，把侯己剩下的一半钱全要去了。小说结束时，侯己只剩下了一张已经作废的汇款单，“汇款单皱巴巴的，侯己用手指轻轻地抚着它，想把它抚平，但抚了半天还是皱巴巴的，侯己就继续抚，抚着，抚着，两颗老泪突然落在了汇款单上。”在侯己的生活中，几乎所有的人都是那么自私、贪婪、无情，良心好像真的都被狗吃光了！那次回老家听到这个故事后，我的良心非常不安，很快就写下了这篇小说，基本上是写实的，几乎没有什么想象。