从一座乡村开始的内省与反思

摘 要：在新世纪以来的四川散文创作发展态势中，阿贝尔的散文创作无疑是一个值得我们细加分析和探究的亮点。他的散文虽然仅仅是从一座乡村开始而进行的审美切入和精神探寻，但作家又并未局限于这座乡村，而是对之进行了艺术的扩大和美学的延展；作家也不是对一座记忆的乡村所进行的物态展示，而是重在于对它进行精神层面的内省与反思。由此将新世纪的散文创作艺术进行了一定的有效的提升。

关键词：新世纪文学；四川散文；阿贝尔散文；内省与反思

就新世纪以来的四川散文创作现状看，阿贝尔的散文无疑是这个时间段里一个非常有意义的亮点，因为在他的散文中表现出了一个当代作家的创作锐气、文本革新思想和强烈的现代内省意识。或许是身为一名作家久居于川西北大山深处而独自享受了那份特有的源于心灵深处的孤独生活的缘故，或许是突然降临的重大事件深刻而剧烈地撞击着他的灵魂，在新世纪初始的时光里，他一下变得极其的沉静和内敛，审视的目光也由此变得更为深邃和犀利。他一方面竭尽全力地去面对自己灵魂内里的真实，另一方面又深沉地思考自己在文学征途上的前行方向。于是，他逐渐离弃了幻象感甚为浓重的小说创作，选择了更能表达内心真实的散文创作，并一发不可收拾，先后在《中华散文》、《散文》、《芙蓉》等刊物上发表了一系列具有强烈现代内省意识的散文，其中的散文佳作《在山地上晒太阳》、《一个村庄的疼痛》、《怀念与审判》连续三年被人民文学出版社编入年度优秀散文选，由此吸引了散文界、评论界关注的目光。本文写作的目的就在于探求他散文创作中所表现出的这种现代内省意识。

散文评论家李晓红在《回望文学出发的地方》一文中指出：“文学的出发地总是连接着个人自由的精神生存空间。这些年中国大地上正在发生着前所未有的变化，这种变化绝不止于社会的外观，更体现在人心的深处。人们的精神在变，生活的内容在变，人际关系在变，居所在变，环境在变，心情在变，尤其是城市生活，更是一天一个样地更新着、流动着，常常令人摸不着头脑，不管你欢迎还是拒绝，也不顾及能不能承受得了。这些变化构成了新的‘都市人生’，也构成了对城市文化的思考。在城市生活中，有追寻，亦有烦恼；有温情，亦有无奈；有热度，亦有凄凉；而这些东西化作了一缕感伤的情怀渗透在作品中，最终走向深处，走向深层的人性困惑。”从某种意义上讲，阿贝尔之所以能够在新世纪初始摆脱小说、诗歌的长期纠缠而一下子沉浸于散文美学的艺术世界，其内在动因正是基于对这种“走向深处和深层的人性困惑”的多重反思和深度审视。或许是因为自幼便在一种家规非常严格的家庭里长大的缘故。或许是因为从小便历经了一般人难得的生命孤独，抑或是生命进程中的某些重要事件的冲击与震撼，他的内心世界沉积着比一般人更多的困惑迷茫、内在疼痛和竭力想要挣脱的欲望。在新世纪初始的时光里，这些一直纠缠他的迷茫、疼痛、欲望便使他陷入了从未有过的宁静和智性、思索与探求，同现代西方哲学思想与文艺名著所富有的深层接触与碰撞中，又大大地提升了他的这种反思与内省的力度、深度和广度。散文这种极具真实内质和灵魂魅力的文体也就成为他表达这种反思和内省的最佳方式，让作家的灵魂内里、思想情怀、自由精神全部敞开，成为他对生命与生存、社会与时代、人性与民族的深刻又独特的现代内省，并以此来传达对整个民族的当代生活和自我生命流程的富于现代意识、文化内涵的理解。他的散文就既不是流行于当下散文界的那种绵绵密密的寄情山水的旅游感怀，也非那种孤傲寂然地端坐于书房里挥就的自我陶醉与甜美回忆，更非那种独对现实困境、生存惶惑、文化迷茫的私性祈祷与无奈心绪，而是深刻地切进生存主体的内在世界，以写作主体的现代内省作为基点来寻找文学创作与现实生活的新型链接方式，表达关乎自我生命存在意义的现实问题，尤其是关乎现代人的诸多生存实际和贫苦困境的问题。在这种意义上讲，他的散文创作所表达出的是中国新世纪以来散文发展的新动向或新趋势。

著名文艺理论家瓦·康定斯基先生指出，艺术家与常人相比有三大责任：一是他必须发挥出自己的天才；二是他的行为、情感和思想与常人一样，但他却必须用它们创造出一个精神境界，这精神境界要么清洁纯净，要么掺进了杂质；三是他的行为和思想是创作的素材，它们将对他创造的精神境界发生影响。在康定斯基先生看来，艺术家的禀赋、行为、情感、思想，既是创造精神境界的基础，又是创造艺术的素材。他的这些话固然有很浓重的形而上学意味，但却揭示了艺术家创造的内在精神特质。深度而理性地透视阿贝尔的整个散文创作，我们不难发现作家正是具有了这个内在精神特质的基点，他才能够在自己的散文中表现出一个非常有意义又令人玩味的创作现象，即作家的散文内容，或者说作家内省与反思的开始，是紧紧围绕着一个地域原点展开的，这个地域原点就是那座数百年来都没有更易自己，依然故我地静静伫立于岷山深处的乡村，或者说是那乡村里的一个人，这个人便是作家的亲生父亲。因为父亲是在自己完全没有丝毫心理准备的前提下突然亡故的，所以当作家站在父亲的亡灵前，送他通向回归大地的路上时，他深切地感受到了上缘血脉的彻底断裂，敏觉到了父亲生前的伟岸与坚毅的内质，触摸到了一个乡村生长的内在力量，也意识到了一个民族的生存历史的厚重，那些一直沉积在他心灵深处的纷纷扬扬的往事、情景、细节都被一一激活，它们像沉潜于灵魂的故事次第地展现作家的心屏上。在对这些往事、情景、细节进行了痛苦回忆与多重咀嚼后，沉睡于作家大脑中的现代内省意识便由此复活。在这种现代内省意识的指引下，作家的思想力、情感力、审视力、开掘力有了极大的提升，并逐渐掘出了那些一直掩埋在自己熟稔的土地上的精神与思想的力量。这正如冯秋子先生在《个人的活着》中所指出的那样：“写作者一律平等地站在真实世界里，面对人的存在，面对个人的活着。世事的难度、心灵的难度、发现的难度，需要生长新的力量去思量，这一切劳动均源于觉悟，源于心灵结构方面的准备和吐纳。每个努力的人都体会过偶然与必然、相对与绝对是怎样一种辨证关系，明白自己的努力在什么样的轨道上，自己思想的极限会滞留在哪里。由是，土地生长的可能性，全在看见土地的人的生长的可能性，全在人发现土地更大的深度和力量。”

从散文内容构成的具体层面看，作家首先是对一座数百年来依然本色质实地伫立于中国农业文明进程中的乡村以及这座村庄里的人的存在现状与历史进程所进行的深度探索和诗性穿越，表现出强烈的血缘意识、亲情意识、家族意识和土地意识。就任何一位作家而言，不管他的审美力量投注于何处，也无论他在艺术征程上是成功还是失败，都不可能摆脱故土的纠缠，故土就仿佛是一种深植于人的心灵土壤里的无形的根，并逐渐沉积为自始至终都伴随着人的心灵影像。在这种影像里，给人感受最为深刻与恒久的并非是那些形式层面上的物态东西，而是一种人与村庄的

血脉关系，是一种无法割舍的亲情纽带，更是一种无法用语言来表达的生命链接形式，它们又彼此渗透相与熔造为形而上意义的精神联系和哲学链接。正是这样一种联系与链接在暗中支配着作家不断地对故土进行精神回眸和美学寻访，并渐次筑造为作家的灵魂意旨和审美意象。作家在《一个村庄的疼痛》里所表现的内容就正是对这种联系与纽带的精神回眸、美学寻访和现代内省。从中国文化意识的层面来探究，对于任何一个家庭而言，父亲的突然亡故都无疑是一个极其重大的事件，因为它既可以表征为一个家庭精神中心的失落，也能够标识着一个家庭的上缘血脉的断链，因而在作家的感觉意向里，父亲的突然去世就犹如一种生命的根的失去，使他一下被抛入到空枉虚无的境地，倍感自己灵魂内里的一种无形的疼痛，这样的疼痛仿佛具有特別锋利的传导力量，能够渗透到村庄的各个角落和存在的生活细节里，由此整个村庄都似乎产生了相似的疼痛。所以，作家在文中便这样写道：“再次惦记起这个村庄并感觉到她的疼痛，是在我的父亲被诊断出癌以后。可以说，得了癌的父亲或者父亲的癌就是这个村庄的疼痛。就我的理解，一个村庄是一个地方的伤口，所有村庄都是地球的伤口。如果说我笔下的这个村庄是岷山丛中的一个伤口，那么我的得了癌的父亲便是这个村庄的伤口。村庄的呻吟和痉挛都源于我父亲肝区的剧痛。”作家又并未止于这个单质的层面的表达，而是将有力的笔触深入到对活着时的父亲的精神状态与情感心理的审美表达，自己的父亲就显示出他作为家庭的精神中心，抑或是作为家族权力中心的特出风光：“在中国的农民里，父亲还算是个优秀的人。一米七的个头，端庄的五官，结实挺直的身板。小时候看父亲一边铡马草一边唱《敖包相会》，就发现了他的一点点情调和风流。五十过后的父亲是村庄里最显赫、日子过得最滋润的人。发达的妹妹为他买了普通农民想也不敢想的名牌服装、名牌皮鞋和金戒指，差不多有十年，父亲一直过着起床就听收音机、喝早酒、傍晚就嗑着瓜子儿散步的悠闲日子。”在作家艺术概括的笔下，父亲活着时的风光可谓是一个家族权力中心的形象体现，又莫不是对一个家族之所以存在的精神的深刻想象。该文正是通过这两个层面的艺术表达，既彰显出作家灵魂疼痛的根本缘由所在，又艺术地活化了父亲的形象威仪和精神风光，浸透出一种极强烈的血缘意识和家族意识。

从某种意义上讲，作家在这篇散文里所表达出的灵魂疼痛和对父亲的艺术表达不过是他的现代内省思想的一个幅面，透过这个幅面去审视作家的内心世界，他在文章中所传达的上地意识、家园意识才是最为深刻和本质的。对于每一个作家而言，他或她的内心都镶嵌着一个富有自我认同意义而别富审美内涵的家园或土地，但在外象上它们都通常被表征为大致的轮廓或是具体细节的象仪，在内里则体现为人的家园意识或血缘意识、上地意识。在作家的灵魂界面里，具体的土地感与家园感则体现为后者，因而他在文章中就更多的是传达一个作家对乡村的现代性内省。“我出生在这个村庄。我的整个童年都发生在这里。我最初的皮肤、毛发、血、心脏和铸造骨头的钙都是这个村庄给予的。纵横交错的石墙，石墙边婆娑多姿的樱桃树，农历三月房前房后成熟的樱桃，以及早晨沾满露水的鸟鸣和摘樱桃的人的喧闹，构织了一幅桃花源式的田园画面。房背后满坡的青冈林和雨后青冈林里的红菌子是我童年所有幸福的象征。冬夏秉性截然不同的涪江，以及躺在江边的大青石上望星空的经历培育了我全部的想象。”作家笔下的这座村庄，应当说具备了作为故土和家园的一切优点和美感，何况它还拥有了作家“童年所有幸福的象征”和“培育了我全部的想象”。有着如此生动鲜活的自然风光、如此恬淡安详的生存背景和如此丰富的精神承载的村庄，作家为什么还要毅然决然地选择离开?是它“巨大的无法言说的宁静”难以让人领受，还是外面世界的精彩深刻地吸引着人，抑或是心中那些无形的梦的无尽牵索?或许是兼而有之吧。但正是选择了这种离开方式，作家才得以在精神寻访中重新审视自己的故土家园，也才得以构造了他的现代内省思想的雏形。“我并不是为了去另一个世界寻梦而离开这个村庄的。我的梦就在这个村庄。我是为了不当农民才离开的。离开村庄，很快就忘记了村庄。像所有的忘记一样，我的忘记也意味着背叛。在贫穷愚昧的岁月我失落了黄金，我不想在对黄金的追忆里再失落白银和青铜。”当作家的现代内省思想在时代生活潮流的激烈冲击中完全形成后，他才真正意识到自己对故土与家园的离弃是为了寻找理想的白银和青铜，因而构成作家对土地与家园离弃的根本动因在于贫穷的困窘和生存压力，而它们又无疑是整个中国农民选择离开土地与家园的内在动因之一。如果说自己父亲的溘然去世是引起作家灵魂疼痛的一个重要因素，那么村庄的现实贫穷和人的生存重压则是构成他精神疼痛的另一个重要因素，它们又融为一体筑造了作家内在疼痛的多重性，因而一个村庄或者说这个村庄里的所有人的心灵疼痛便被作家演化为民族的精神疼痛。散文正是通过“我”对这种复合性疼痛的重新体验、再度审视和精神提升，揭示了在历史或现实中作为人的灵魂疼痛的根本，也体现出作家现代内省思想的深刻性。

就散文创作而言，那种历经了心灵震撼和情绪沉淀而形成的思想，不仅是它灵魂的骨骼，也是它境界的升华，因而既感性又巧妙糅合了理性之思的散文才能给人以厚重沉实的感受，也才能使散文矗立得更为持久和更加有力。如果说散文《一个村庄的疼痛》所传达出的思想内容业已初步体现了作家现代内省的思想涵义与内省范畴，但它尚限定于某个单质的层面，或者说还止于对血缘、亲情、家族进行审视的幅面，那么作家在散文《对岸》里所传达的现代内省思想则有着质的提升和面的延展，因为它是一个作家在无尽向往与深度怀疑中的思想求索和艺术追求的二重奏。从文艺创作心理层面上看，任何一位作家都不可能绕开他的童年记忆，童年记忆就仿佛是一座横亘在作家创作历史进程中的坚固威挺的高山，也同时在暗中驱遣着作家对写作材料的选择和对思想意蕴的表达。作家的整个童年基本是在川西北大山深处涪江边上一个名叫胡家坝的小村庄里度过的。村里的其他孩子在放学后都是结伴去拾柴火，或是成群结队地去扯猪草，而他则不得不独自去为生产队放牛。一个人的放牛总是极为孤单寂寞的，既要独自面对空旷寂寥的河流，又要面对寂静哑然的大山，还要独自行经在野草萋萋的荒野深处。但正是这种无数次的孤独面对和独立行走，养育了他对大自然的特殊情感和对世界进行内省的思想。当他每每躺在江边的卵石上仰望昼夜交替的时空、日月更易的象仪和时令变化的节奏，不由地渐渐升腾起了要越过宽阔的江流去对岸的欲望。为了实现这个欲望，他不知偷了多少自家园子里的蔬菜去贿赂那个摆渡人。当他乘着那条运石灰的船越过湍急的江流抵达对岸，站在对岸上睁视自己的村庄时，他感到了一种特异的陌生和巨大的震惊，因为他居然不知道村东那排高大的椿树是谁家的，村西竹林掩映的木屋又是谁家的，甚至找不到自家房屋后

门那条唯一上山的路。他更不敢去想象，一旦攀上了更高的所在进行眺望时，那些巍峨的山将是否是自己曾经一直仰望的山，那座自古以来就躺在江边的村庄还属不属于自己，那些熟稔的人又是不是会一下变得格外的陌生?一种向往的美丽与深度的怀疑便从此开始在他的心里驻足、植根、蔓延……在作家的向往与怀疑不断朝前推进的过程中，他的思想也由实向虚不断地延伸、扩展、升华并深入到灵魂、精神的骨髓，此时的对岸就已经不只是地理属性的对岸，而成为作家的理想、灵魂或者是宗教、哲学的彼岸。正是因为作家对对岸的由实而虚的内省深入和审察提升，使一个物态性质的对岸变异为一种精神属性的对岸，使向往的美丽与深度的怀疑共融为一体，从而增加了作家现代内省的思想内涵和内省幅面。散文是一种完全可以依托虚构来建构思想内省和审美世界的艺术形态，但它不是虚构出莫须有的具体的人和事，也不是因了人的感动而虚构出感动，而是借助虚构进入到写作对象的灵魂内里，感受写作对象的深邃的心灵世界。每一事物每一个人都是一个自我完满的小宇宙，虚构这样的宇宙既是作家综合能力的体现。又是加强作家思想内省力度的重要方式。“一个人有他的荒野吗?”这便是作家在散文《深处的荒野》中虚构出的一个问题，或者说是作家的现代内省思想的另一幅面的体现。什么是作家所说的一个人的荒野?是一个人的肉体层面，或是一个人的精神层面，还是整个人类社会的层面，抑或是整个宇宙时空形态的。正因为它的内涵十分丰富指向非常深瞻，才令人反复思索玩味不尽。在作家的灵魂视界里，“一个人的荒野有两种。身体的和灵魂的。我们爱一个人，迷恋一个人，甚至与这个人有许多身体的和内心的交流，但如果我们还不曾绝对地得到他或她，他或她就有荒野。……对于我们自己，身体的荒野是背部和足心。不借助镜子，我们永远看不见我们的背部。足心是最容易被忽略的部位，如果我们没有患上脚气。我们灵魂的荒野远远比我们身体的荒野广大、深邃。孤独是灵魂的荒野。害怕孤独就是害怕裸露荒野。对于大多数对灵魂缺少发现、缺少关注、缺少培育和探索的人来说，他们的荒野就是除开一张庸常的脸的全部。”显而易见，作家所指的荒野更倾向于形而上的哲理意义指向。正是因为这种意义指向的差派，作家认为无论是村庄还是城市都存在着归属于自己的荒野。对于村庄来说，它的荒野不在于村庄内部的那些房背上的水葵、屋檐下的青苔、马厩边的手磨、竹林里的鸡犬、老牌老调的水牛、袅娜的炊烟、樱桃树下被磨得光溜溜的铺路石和人与人之间的亲情、爱情、友情、人情的组合，也不在于村庄外部的那些光秃秃的岩石、阴森森的灌木、坍塌的坟头、荒芜的土地和电闪雷鸣的雨夜、河水寂寞的流淌，而在于游离于村庄之外但又牢牢地控制着村庄的那种无法用语言表述的荒野；对于城市而言，它则有着两种意义的荒野：一是在繁华街市的午夜。因为在午夜或午夜之后，繁华被睡梦带走，留给街市的只有空旷、昏暗和寂寥，还有少许的恐惧。寂寞的沙发、杂志、插花、盆景、艺术墙和吵闹又无聊的电视则构成了城市的另一种荒野——空虚、压抑，长时间的无言，时隐时现的恐惧，体现了城市人的荒野感。由此出发，作家又纵笔深入到整个人类社会和宇宙时空的存在内层，认为它们同样存在着自己的荒野，只是这种荒野对于常态意义上的人来说更不容易敏觉到和把握住。于此，作家便有了这样一种结论：时间有荒野，宇宙有荒野，我们的灵魂深处更有着一片又一片难以知晓的荒野。

对于大多数置身于当代社会精彩生活界面的人来说，都只能是在虚与实的两种层面活着，且尤为注重实态生活的意义发现和倍加赏玩，正如那些沉湎于文化快餐里格外看重生活感觉的人；对于一直苦苦追索精神生活的丰富度与深广性的人来说，他就可能更多也自觉地把自己的注意力投注于虚态的生活空间，并以充分享有它们为灵魂的自豪和内心的快乐，那么他便是一个名正言顺的务虚者，正如作家自己。“务虚者是他，不是我。或者说务虚者是第三人称，不是第一人称。他务虚，他一贯地务虚，他只务虚。他的务虚表现为三种形式：看书(不是读书)；想(不是思考)；写东西(不是写作)。一个人因为务虚成为大人物，他的务虚就大打折扣了。这种人危险。他是真务虚者还是假务虚者，只有他自己和天知道。他要是我，或者说他要是第一人称，我就敢断定他是真务虚。可惜他是他，他是第三人称。第三人称很危险。”这是作家在散文《一个务虚者的春天》里的开场白，虽然它们给人有些在玩语言的味道，但又并非完全是在利用语言的活性来构造没有审美意义和认识价值的句子、意象，而是道出了自己的“正在”的生存状态和思想活动的内容，或者说是作家在暗示自己“正在”的精神指向，这就为这篇散文的思想内容表达定下了基调，即作家是在对人们业已形成定论的所谓务虚者进行重新审视和意义探求。于是，作家首先便从发生在自己眼前的“务虚事件”开始审视：“务虚者的春天是从他的父亲的周年忌日开始的。他的妹妹开着一辆黑色的丰田，捎着他的二哥和母亲从千里之外的异乡回到了老家。他携着妻子与五块钱买到的纸钱和香港也回到了老家。祭父，对于他也是务虚。”把对父亲的祭祀活动看成是一种务虚，这并非是作家对亡故的父亲的不敬，而是对这种活动的实际意义产生了深刻的质疑，正因为有了这种质疑，他“不知道他的母亲和同胞们都怀着怎样的心思，也不知道他们是否反思过自己的心思”，他更感到了一种刻骨的孤独和激情、勇气的失落。由此生发开去，作家将自己的审视目光逐一掠过一群享有世界声誉的务虚者一萨特、叔本华、博尔赫斯、昆德拉、毕加索，并把目光凝定于塞尚的艺术精神、伊拉克战争、政府换届和“非典时期”，以为塞尚先生最好的东西并不是他的那些被世俗的人反反复复颂扬的作品，而是他对已经成型的艺术的“背叛的背叛的背叛”，是他拒绝重复的冀望能完全体现个人自由创造的艺术精神；以为战争的痛源自于灾难、炮火、死伤、流亡、毁灭，战争的起因是因为资源的耗费和环境的恶化，也在于独裁、强权的不道德和人性的泯灭；以为“非典”并不仅仅是一种病毒的威胁的降临，而是对人的内在品德的深度叩间和重新衡量。从作家对这些务虚的审视里我们不难看出，他对务虚既有着一种无法言表的钟情与神往，也同时感到了源自于它的那种不堪的灵魂负重和对人的内在性孤寂的深层切进，因为务虚不是时尚和玩深沉，更不是悠闲式的轻松活法，而是灵魂与精神质重的指向。一个务虚者又当怎样去务虚呢?这似乎是个问题。

相对于上述的现代内省思想而言，作家主要是从正面来进行和完成他对家族、自我、土地的审察与内省，因而它们听体现的思想内省基质就是入、血缘、亲情、村庄、上地之间的联系，一旦进入到他在散文《怀念与审判》里所传达的现代内省思想，我们便会深感作家的批判思想的力度与深刻，尽管作家是在怀念与审判的矛盾体中所形成的批判，但他的思想内省指向和批判精神却是文化内层的。因而这篇散文就存在着两个鲜明的思想内省层面：一是对父亲的怀

念，二是对父亲的审判。“从即刻往回走，走过昨天。走过前天，走过365天，就会再一次看见我的父亲躺在一口松木棺材里，整个人都枯萎得不像人了，像干燥的花，或者像木乃伊。棺材竖放在堂屋的两根高凳上，盖子翘着，斜着一道缝儿。人们就是通过那道缝儿告别我亡故的父亲。……烧纸钱的有我的母亲和妹妹，大哥和二哥，也有亲戚。我依旧记得我母亲和妹妹烧纸钱的样子，跪着，半跪着，继而蹲着。母亲的悲痛已有所缓和，眼里除了一点茫然就只剩疲倦了。从千里之外回来的妹妹在打盹，火苗舔到手指也不知道。”作家一起笔就把人带进一个十分悲痛的生离死别的场景，但每个人的悲痛在此时此刻又是不尽相同的，为父亲烧纸时的情感态度抑或是怀念的程度也就不尽一致；母亲给父亲烧纸是因为父亲一生都对母亲好，爱母亲，虽然这种爱是旧时旧式的，但毕竟是爱，有本能，有责任，有礼数；妹妹所以给父亲烧纸，是因为妹妹对父亲好，真心的好，她给父亲买金戒指，买名牌衣裳，拿钱给父亲治病；我也烧过纸钱，因为不明白烧纸钱的意义便去打麻将了，只是下桌撒尿时顺便丢几张纸在锅里，我更不明白，是不是人死了黑的污的都没有了，留下的都是闪闪发光的。同母亲和妹妹的思想情感相比，“我”的行为无疑是极为反常的，更是令人难以理喻的。作家为何表现出这样的反常，为何对自己亡故的父亲显示出如此的冷酷?因为“在我的记忆和感觉中，我父亲的形象恶劣但却鲜明”，因为父亲在作为父亲的生命历史上一贯奉行“黄荆条子出好人”的方针，他打人的密度和力度与人犯错误的严重程度全无关，只与他的心情有关。如此一来，“我”不但害怕见到父亲，甚至害怕听见父亲的声音和影子。于是，作家从血缘遗传、整个家庭成员的性格、婚姻和爱情、社会历史与社会文化等多个角度对父亲进行现代性的反思和审判，父亲身上的集权思想与权力专制便昭然若揭。在这种权力和专制之下，人的生存和命运可想而知。正是因为作家的这种现代性反思和审判，不仅使散文体现出家族史和个人生存史、心灵史的意味，而且凸显了作家强烈的“文化审父”思想，即对中国历史上源远流长、影响深广的父权思想的审判。他的散文就突破了传统思维模式和当代体制的桎梏，将散文创作完全变成了主体灵魂的强烈内省，彰显出一种全新的气象。

在《有感迟子建》一文中作家曾这样写道：“因为散文实在是不需要什么技巧，心不在技巧，自然就在语言和感觉了。没有技巧，流淌的就全是真，全是情，全是美了。…一我想，除开才气，肯定还有別的因素，比如他对文学的爱的分量、执著的程度，比如人的命运和作品的命运。我相信一个作家是有他的命运的，一个作家的作品也是有它的命运的。”这些话无疑是从思想、情感、审美等诸方面表明了作家对散文创作的认知，又莫不是他进行散文写作的内在动力：除了必须对文学语言和生活感觉给予重视外，他更看重对散文爱的分量和执著的程度。因为有了对写作的深刻体验和智性理解，作家才把散文写作看成是一种纯净自己精神、升华自己理想的心理仪式，尽可能地使它避开琐屑世俗与欲望现实的搅扰，不去复制业已成形的散文文本样态，在自由、真实、执著、透心的创作中充分展示自己的艺术个性和文字魅力。以此来解析他在散文创作中所传递出的艺术美感，它们便体现为以下四个方面的特质：其一是作家的散文体现出浓烈深挚的个性气质的张扬。作家有意识地把散文视为是一种心灵开放的艺术，善于对往事情景、内在体味、心灵影像等进行多重向度的艺术捕捉和审美领悟，并将它们化合为自我的经验世界和深沉感悟，无论是记人写事画像、抒情言志说理，还是对自然景物的灵性透视、对社会人生的真诚感怀，都体现为至情至性的真我展示，张扬出自我的内省精神和灵魂力量。其二是作家充分调动起自己的全部艺术触角和多重审美感知，将小说、诗歌、散文在表达方式上的各自所长进行艺术的化合与审美的融会，既充分结构了传统散文在叙事、写意、抒情的诸多缺失，又卓有成效地鉴取它们各自在艺术表达方式上的优长，从而传递出散文的叙事美、写意美、诗性美。其三是作家的散文语言表现出诗化的美学内质。散文历来就把自己看做是诗歌的同道，并以诗性的精致、情感、色彩和内在的节奏来使自身彰显出蓬勃、绚烂的诗意美感，作家在散文创作中就自发地将散文的诗意美感的表达作为自己散文的重要标识，既注重情感的诗意探测，又善于以感情来熔铸诗意形象，并通过有效的艺术手段强化散文诗意的内在节奏，从而使他的散文显示出自由构建的精神向度。作家关注的事件、情景、人物和由此产生的内省，虽然是围绕着故土这个原点展开的，但他并没有受其限制，而是不断地在心理时空、情感时空、地域时空、历史时空之间进行换变，并把它们进行艺术整合和矢向融会，以此来架构散文，就打破了散文叙事的线型流程和固有的叙事模式，解构了传统散文陈旧僵化的叙事方式，使散文结构显示出活灵的美感。

倘若从现代散文艺术发展角度看，作家在散文创作中也表现出了某些不足。首先是题材范围的相对狭窄。从他散文内容的整体构成看，除了围绕着自己的故土与家园进行选材外，他的眼界似乎被某种东西遮蔽住了，并没有把自己的选材视界延扩到一个更为朗阔的领域，因而显现出选材的局促与狭窄。其次是在抒情、叙事、写意上表现出某种不平衡。因为作家是有意识地把内在关注的重点放在抒情和写意上，叙事则暴露出了某些粗浅与单质，不是轻易掠过，就是简单从事，事实上某些叙事的意义远远大于抒情、写意本身，因为通过有效的叙事，既能显得客观又会增加事实的思想含量。这些都有待于他在散文创作中加以改进。

(作者单位：绵阳师范学院；本文为四川省教育厅人文社科课题“新时期四川文学的思想资源和美学动向”的阶段性成果[课题编号：SA06054]与四川省哲学社会科学“十一五”规划项目“四川当代散文研究”[项目批准号：SC08866]阶段性成果)

责任编辑　黄　莲